背景墙面上挂着的画作都不过分复杂。
    这幅油画的篇幅本来就不算大，又受限于从打稿到收尾，总共加起来，也不到两个小时的创作时间。
    顾为经就算像章鱼一般，能有八只手一起画画，也没有可能在这么短的时间内，在照顾到主体人物精巧玄妙的气质塑造的同时，还能对后方的远景做出多么细致入微的雕琢。
    所以他必须在绘画的过程中，做出了相应的取舍。
    依旧是迅捷轻盈的笔触线条，朦胧的细节镌缕和巧妙的氛围塑造三者的结合。
    依旧巧妙的抓住了印象派画法的神髓。
    关键在于线条。
    如果坐椅上的那个男人是创作者用印象派里关于颜料光影变换的美术理论，赋予了他千变万化的神秘感。那么画家则通过驾驭线条的美，通过笔尖每一丝的曲与直，通过指尖每一划的轻与重，触摸到了背景上这些画中之画的灵魂。
    顾为经塑造这些远景的线条的过程中，用笔的感觉有点类似于他在速写板上为蔻蔻小姐画肖像时的感触——即用最精简的笔法，最干练的线条，画出人体肌肉那种复杂而流畅的气质。
    但这一次的整体感觉要比上一幅素描更好。
    lv.6等级的素描技法，只是让顾为经刚刚依稀感受到了些许“以线写神，以形写神”的缥缈境界。
    在通过缪斯女神的赐福小蜡烛所临时提高到了大师一阶以后，他对素描线条的掌握功力，则已经清晰分明的完全踏足了这个境界。
    背景的画中之画和前方座椅上的男人二者形成了奇妙的视觉反差。
    画面的左右两侧是浅色调与深色调，是视觉上光明与黑暗的反差。
    而画面的前景和后景，则是视觉稠密与稀疏的差异。
    中央的座位上的男人，顾为经用了极多极多的笔墨去塑造光影，就是为了找到那种千变万化，随着观众的心情而不断发生改变的神秘气质。
    他画的很多，却仿佛画的很少。
    而画面的背景恰好相反。
    顾为经只用了极少极少的线条在这些墙上的画作之上。
    线条寥寥的几笔，色彩也是用大块大块的颜料简单拼接而成。
    却无论是什么样的观众，他们都能精确且直观的感受到画作上的那些人物的音容笑貌，欢喜或者悲伤。
    他画的很少，却又仿佛表现的很多——
    孤独的老人，奔跑的儿童，河边依偎在一起的男女，夕阳下的恋人，弯着腰的农妇……
    传说照相机刚刚来到东方的时候，不被有些人所接受，因为照出来的实在太像了，人们觉得摄影师“咔嚓”一按手中的快门线，就把人们的灵魂吸入了照片之中。
    又传说。
    晚清的时候，曾有一种对于巫术的恐慌席卷整个江南地区，谣言中出现了妖人，他喊你的名字，你若应了，顷刻之间，魂魄就会被他的术法所吸走。
    无论是“摄影妖术”还是“照相妖术”，当然都是一种前现代社会和封建时代特有的庸人自扰的闹剧，后世学者回顾的时候，往往会有一种啼笑皆非的感觉。
    不过。
    大师等级的技法水平，在一般观众眼中，看上去又确确实实的开始了有一点点“妖术”的影子。
    那么简单的曲线，那么真实的神彩。
    仿佛画家的心念一动。
    素描对象的身体与精神就都被他指尖拿着画笔所吸纳走了，绘入了画面上的线条之中。
    画布上蜿蜒曲折的肌肉曲线，便是由一个人的三魂七魄所幻化成的。
    大概……只有这般，才能在他们的身体姿态，表现的那么淋漓尽致吧？
    与对坐椅上的男人的色彩处理一样，这些“画中之画”同样受到作品空间内光线变化的影响。
    阳光穿过男人的肩膀，在画室后方的墙壁上，留下了他被拉的很长的影子。
    影子的右手边，被阳光直射照亮的那一侧，墙壁上的画线条最复杂，能被观众看到的东西相对更多，而越靠近男人的影子，画面越朦胧，线条也越少越简洁。
    这么处理，一来是根据光线条件所做出的因地制宜的调整，使整幅画的观感协调统一。
    另一方面，也是一种在有限的作画时间内，对画面元素选择性的精简处理。
    画框处于被阳光提亮位置上的作品，顾为经可以多花费一些笔墨，画出一幅相对完整的油画画面，而靠近阴影，他则只需要在“彩色蒸气式的阳光与空气”之中，画出几笔简练的人物曲线就行了。
    而到了男人的影子，和没有被光线所照亮的画布的左半侧，颜色和线条的处理，则变得更加简单了。
    因为深色调的黑暗，完全笼罩了画布，就像陈生林墙上的那幅《教父》中，马龙·白兰度的身影，完完全全的已经融化在了黑暗中。
    他只要添加上一些简略的线条就好。
    顾为经在画面上对于黑暗的处理，和陈生林在画面上对于黑暗的处理，并不一样。
    他应该感谢这些个月来一次一次在空闲时间里对于那幅《雷雨天的老教堂》的临摹。
    女画家卡洛尔不仅仅让顾为经发了人生中第一篇论文，给他带来了这些“缪斯女神的赐福小蜡烛”，还为顾为经打开了思路，教会了他应该如何去创作出一幅“深色调的印象派”作品。
    诚实的说，艺术从来都不是一个只要努力就一定能够“成功”的行业。
    优秀的作品和世俗意义上的成功是两码事。
    世俗意义上的成功，需要的不仅仅是画家的努力，还有贵人的青睐，恰到好处的运气，坚韧顽强的品格……种种种种。
    它需要的不光是缪斯女神的赐福，还要有命运女神的垂青。
    但是。
    练画……却是一个只要努力的去画了，往往总能收获些什么的事情。
    天赋好，收获的便多，画技增长如井边提水，随提随有，比如酒井小姐，比如陈生林。
    天赋不好，则如竹篮打水。
    竹篮提水，并非只是一场空梦。
    纵然竹篮提上来，仅仅只沾着几滴零星的水珠，那也是汗水的结晶。
    即使像顾童祥这种不是很有灵气的秃头老头，每天被孙子在后面用鞭子抽着赶着，从床上抓起来哼哼唧唧的练画。
    他也能在每次练画后有所收获。
    尽管看上去，顾老头卡在职业画家一阶的瓶颈，怎么抽都爬不上去，很不给力。
    可就算同是职业一阶接近圆满的水平。
    经过他这段时间日夜不辍的磨练和顾为经这样更高水平的“名师”系统性的指导，老顾同学如今的绘画格局和艺术审美的高度，都已经不再是二十年前的自己可以比拟的了。
    否则。
    他也不会在协会的讨论讲座上，装大师装的那么轻松愉快。
    甚至说句实话。
    顾为经总是在发愁，自家爷爷的脑瓜子不太灵光，怎么敲似乎都敲不开壳，提起笔来傻乎乎的样子，这主要是因为他身边的人天赋太好了。
    顾童祥跟酒井胜子、跟唐宁这样杰出的绘画天赋比，那老顾同学肯定是废物点心一个，一把年纪全活到狗子身上了。
    但顾为经这种行为就和那些总是喜欢把家里的鼻涕孩和隔壁班的拿奥赛金牌的人比较，觉得自家娃子傻了巴唧的家长们一样讨厌。
    此般比较是不公平的。
    放到全社会上，甚至单独放到学艺术的行业群体里，顾童祥的绘画天赋算不上最好的，但也算不上多差的。
    类似伊莲娜小姐这样，想画，爱画，要资源有最好的资源，要老师有最好的老师，可就是画不好的，其实也大有人在。
    他们不是不聪明，他们只是单纯的不擅长这件事。
    安娜对舞厅里的小孩子说，她可能生来就擅长一些事情，碰巧，跑步应该不是其中之一。
    画画也不是。
    必须承认。
    有些东西就是钱买不到的。
    陈生林富可敌国，却无法在命运面前，买到最后的安宁。
    安娜在很多很多方面，甚至都能把在顾为经面前不可一世，表现的像是命运之神一样的陈老板按在地上摩擦，但唯独绘画天赋这件事上，却是她家财万贯，也想得却不可得的。
    是她要去羡慕别人的。
    历史上有很多优秀的画家，他们画出了优秀的作品，却因为缺乏机遇，而无法获得世俗意义上的成功。
    而对伊莲娜小姐来说，大家心心念念的世俗意义上的成功，是她伸手就能得到的事情，轻松的像是拈起盘子上的一枚马卡龙。
    而优秀的画技，她就是得不到。
    姨妈小时候便对侄女下的判断——“你当不了一个画家。不是说你无法成功，咱们家的家境，无论你画的什么样，画的好，画的坏，开开画展，卖出个一线大画家的价钱，都是很轻松的。然而……我的小女孩，我要对你说实话，你确实不擅长画画。”
    即使像伊莲娜小姐的人，也许她们一辈子都停留在业余爱好者的绘画技法水平。
    但这并不意味着她们无法在练画的过程中有所收获了。
    每一次动笔练习都是一次新的旅程，每一幅自画像都是对自我灵魂的一次凝望与审视。
    当你屏住呼吸，感受着笔刷在亚麻的植物纤维上沙沙的划过，当你用指尖感受绘画中所带来的感触，用鼻尖轻嗅松节油的味道……
    当你长久的凝视一枚被啃过的苹果，感受着它的青色，它的红色，它的淡黄，它的无法名状的色，它的越是观察，越是细微的“察觉”，就越是描摹不尽变化多端的自然之美。
    你就会明白绘画的真义。
    也许你永远也没有能力，将这种细微的变化通过画笔“转印”在纸面之上。
    可这种快慰，这种内心的触动与收获……它们虽不是绘画技法上的收获，但依旧是实打实的收获。
    无法以画传情。
    却能以画娱己。
    谁有了这样的经验。
    当她再一次的走入梵蒂冈博物馆，闻到那些老式蛋彩画上清洁油的味道，当她推着轮椅，走到了梅涅克修道院的穹顶之下，望着头顶上雅典娜驾驭着狮子战车从云间行过。当她下一次提笔撰写艺术评论的时候。
    她便和没有画过画，只是单纯的研究艺术理论的同行，有所不同。
    她便也和没有画过那幅画的自己，有所不同。
    她不是雅典娜，她没有女神刀剑不入的神力，可她可以拥有女神一般架驭狮子的内心。
    感悟永远是自己的。
    即使笔尖的细腻婉曲远不及酒井小姐，但她也可以把自己的想法撰写成评论，把它变成文字，用才情和气概来取胜。
    这就是伊莲娜小姐从练画中所获得的东西。
    顾为经也是如此。
    他以前的用笔能力远远比不上画出《雷雨天的老教堂》的卡洛尔。
    临摹作品的相似程度也卡住不动颇长的一段时间了。
    但顾为经还是一空闲下来，就动笔临摹。
    顾为经不间断的用画笔临摹那些流动的雷霆，不间断的用自己的心去还原这个名叫卡洛尔的画家的翻滚的内心。
    他去触摸她的胸口，他去感受她的热意。
    他去在雷霆和黑暗中寻找她的“烛火”，去感受她的抗争。
    纵然受限于技法的水平的限制，顾为经无法在自己的画板上准确的还原这一切，但那些的情感从来都不会白白的消失，只会一点一点，一滴一滴的积存在年轻人的内心，不断的发酵，不断的酝酿。
    直到缪斯女神的小蜡烛被点燃的那一刻。
    愤怒的雷霆乍破云海。
    情绪如暴雨一般，
    倾盆而下。
    笼罩着画室大半的黑色雾霭，就像是《雷雨天的老教堂》画面中翻滚的雷云。
    曾有评论人士认为，现代的画家们再把精力集中放在塑造静态的阳光与空气，是没有意义的一件事情。
    十八、十九世纪的油画画家们，曾在对静态的风景的塑造上，花费了大量的精力。
    那些年，画家对用笔能力的追求，就像似乎没有尽头一样。
    而评论人士则说，这是一条艺术发展的歧途。
    他们认为，这股艺术风潮的兴起是因为在那时候，相机还没有被发明出来，或者照相对大多数人来说，依旧是一件相当相当稀罕的事情。
    十九世纪照相机刚刚被投入到实用领域的很长一段时间，照一张相，银版显影需要3个小时到半天的时间，在这段时间内，被摄物体必须要保持静止一动不动，才能得到清晰的成像。
    照张相片要比请画师跑过来画张画像还要累人，也还要麻烦。
    因此。
    在一百年前，凝固不动的静态静物对很多人来说，依旧保持着相当程度的稀奇感和新鲜感。
    他们会像买照片一样，为那些画家笔下的静态光影和细腻描绘而买单。
    基于这个原理。
    如今的观众全都是每一天被大量的视频、电视剧、电影饱和轰炸的人群。
    十九世纪那种买照片一样为绘画付费的消费者已经不见了，所以细腻的光影描绘就同样失去了意义。
    更不用说。
    比拼对现实世界的一比一还原，再精妙的笔法，也比不过花399美元买个手机，然后咔嚓按一下快门。
    因此。
    只有往抽象发展，只有往那些高度概念化的绘画方向发展，只有画那些手机咔嚓一下拍不到的东西，才是现代艺术家们理想的发展思路。
    先不提这种消费行为分析的方式，是否过于功利主义。
    至少在这种对于静态景物作用的理解分析这一点上，这类西式观点是远远不如传统东方式审美哲学来的深刻与优雅——“一切景语皆情语”。
    静态的景物塑造从来就不只是单纯的景物塑造。
    相机快门“咔嚓”一下，所无法捕捉到的东西，也从来都不只有那些高度抽象化和概念化的先锋艺术。
    通过光影的侧写，来反应人物内心的精神，恰恰是手绘艺术作品的强处。
    它也恰恰同样是印象派的审美精髓。
    画家所记录，所描绘的阳光与空气，从来不只是阳光与空气，它们是美的载体，也是情感的载体。
    阳光与空气与作品想要传来的情感，就是细支长颈瓶与鲜花，天空中漂浮的雷云与闪电和雨水之间的关系。
    它们将不可分割。
    阳光与空气是如此。
    那些暗色调的笔触，阴影与夜幕同样也一般无二。
    在陈生林眼前，这幅画面中没有被光线所照亮的那一侧，夜色般的黑暗笼罩着一切，吞没着一切。
    它不像是单纯的黑暗，而像是流动的雷云或者翻滚的雾气。
    这种蓬松流动的动态感，似是由画面里阳光射来的方向某些光洁平面所反射出的光斑，和墙面与地板对于光源的漫反射造成的，又像只是纯粹的，因为画面主人的主观思绪转动而流动。
    陈生林的目光视线不由自主的被画面翻滚的黑暗所吸引。
    他是一个懂行的人。
    从作品的构图角度来说，顾为经的这幅画是少见的极度不对衬的左右构图设计。
    明暗的分界线从画面的一侧直接割开了这幅画。
    被光线照亮的那一边作品的元素太多，这就反衬出了黑暗的那面元素太少。
    而椅子的上的男人又过于的靠近窗户，不处在这个画室的空间中央，也不处在这幅画面的“中央”。
    所以外人在看这幅画的时候，他们的视觉中心就是光暗分界线与左侧墙壁之间，椅子上的人物与后方所挂着的那些油画之间，画面正中心的那个冷色调的空白空间。
    这个空白的焦点，似是空无一物，又似是被一些无法捕捉的情绪所填满。
    某种闪光点，某种充满主观幻想的神秘气息……它们布满了画面上的留白。
    陈生林的思维不由自主的向那个被笼罩在画面阴影深处的空白点，向着激发生长出整幅画画面气质的“源点之核”，无限的延伸。
    他被画面所吸引，恍惚间盯着油画出神。
    在物质上，中年男人依旧站在画架之前，微皱着眉头，脸色因为顾为经的话而阴晴不定。
    而在精神上。
    陈生林正“探”着头，“踮”着脚，“伸长”了脖子，仿佛要把身体探进画面之内的隐藏维度，彻底让自己走进雾气之中，看看那流动的雾与流动的光之间，到底掩盖着什么。
    他要钻进这幅画里去。
    “还有机会，还有机会。”陈生林在心里动着念头，“没有人是真的无懈可击的，没有人是真的坚硬如铁的，也没有人是真的无法收买的。”
    他见过无数外表看上去坚不可摧的大人物，被轻飘飘的一个电话给瞬间摧毁。
    支票没有办法收买对方没关系，绑架无法要挟对方也没有关系。
    那么最多不过是再换一种出价方式罢了。
    “只要钻进这幅画里去，只要……真正的钻进对方的心里去，找到那个能让他崩溃的缝隙。”
    “一幅最好的画，总是隐藏着一个真实的灵魂。”
    中年男人在心里想到。
    虽然这是不可能的，然而画面上这些蓬松的雾气，仿佛真的随着陈生林的用心观察而流动了起来。
    它们在欢迎他的到来。
    伦勃朗在绘画的时候，有一个隐秘的小习惯，他曾给自己笔下的人物的冠冕中央画上了一个金色的圆圈，这象征着人物的第三只眼——“感观”，代表着随着观众的感官延伸，画面也会随之不断延伸。
    陈老板注意到，在那些黑暗的雾气中，在画室的墙壁后方，有一些丰盈的线条。
    那是隐藏在雾气后的画作。
    当空间由光明转向黑暗，墙壁背后所悬挂着的作品，完完全全无法被太阳光照到以后。
    那些画作，便全部被顾为经简化成了几缕阴影后的线条。
    粗看时。
    中年男人只把这当成了是顾为经创作到最后，随手填在上面，使得画面不会显得过于空洞与失衡的装饰性修饰线条，并无实际意义。
    细看之下。
    陈生林才发现自己错了。
    那些线条一开始类似是某种红绿色的纸屑裹着如丝如缕的轻纱。
    随着四周黑雾的翻涌，或者说，随着陈生林的思维的不断延伸，随着他脑海里的想象，那些线条也在不断的延伸。